ميرزماني اين قطعه را در متر 2/4 نوشته بود و ضمن جلوه هاي جالب توجه اجراي زهي ها(براي نمونه در جايي همه ي سازها بالاي رجيستر ساز بالايي خود مي نوازند، مثلاً کنتر باس بالاي ويولن سل، ويولن سل بالاي ويولن ها و ...) سنکوپ هاي زيبايي را چاشني اثر نموده بود.(هم چنين استفاده از نت هاي پيشرس در تدابير هارمونيک).شايان ذکر است که پارتيتور اين اثر همواره براي نگارنده نماد مهمي از حضور سنگين فضاي تبليغاتي بر فضاي هنري است؛ درج شعار هاي روز انقلابي در سربرگ پارتيتور!

اما يکي از مهمترين رويدادهاي موسيقايي آن دوره، مربوط به آفرينش اثر «ني نوا» مي گردد. حسين عليزاده، آهنگساز جوان آن روزگار، اين قطعه را در سال 62 و در شش قسمت براي ني و ارکستر زهي با همکاري ارکستر زهي صدا و سيما و تکنوازي جمشيد عندليبي منتشر ساخت. شايد حتي تا امروز، صفي طويل به اندازه ي صف مردمي که در انتظار خريد «ني نوا» در مقابل نوار فروشي ها مي ايستادند براي هيچ اثري بسته نشده باشد!

قسمت نخست اين اثر در فضايي سنگين، محزون و پيوسته جريان مي يابد. قطعه با چند آکورد کشيده کوارتال (آکوردهاي متشکل از فواصل چهارم) در نواي سل (سل مينور، در مکان اصلي مقام نوا که متاسفانه بسياري، هنوز نوا در «حسيني» از متعلقات شور مي نوازند) آغاز شده و پس از چند ميزان سولوي ويولن (با اجراي چشم گير و محزون خاچيک بابايان) با اجراي جمله ي نخست تم مقدمه (اکسپوزيسيون) بدان مي پيوندد.

فضاي پلي ريتميک، جملات ساده، گيرا و دلنشين سولوي ني و استفاده ي بجا از تدابير هارمونيک و کنترپوانتيک، ني نوا را در زمره آثار برگزيده پس از انقلاب قرار داده است. (ني نوا فرمي چند پاره (episodic) دارد که استفاده از ديزونانس هاي بر اساس فواصل سوم کوچک در خطوط کنترپوان و چگونگي حل آپوژياترها، آکوردهاي مورد استفاده و نيز گام سل مينور، فضاي نخست آن را بسيار شبيه قسمت هايي «سربداران»، اثر سمفونيک فرهاد فخرالديني نموده است.) هر چند که صدا و سيما با شرحه شرحه کردن و استفاده نابجا از تم هاي آن، بعضاً تصاوير نامربوطي را همراه با اين اثر در ذهن شمار بسياري از مخاطبان برجاي نهاده است.

پس از گذشت شش سال و تا اندازه اي فروکش کردن تب تند احساسات انقلابي، صحبت از تجديد سازمان ارکستر سمفونيک تدريجاً به ميان آمد و اندکي بعد دوتن از نوازندگان سابق ارکستر، بيژن قادري نوازنده هورن و نادر مرتضي پور نوازنده کنترباس، رهبري ارکستر سمفونيک تهران را پس از بازگشايي عهده دار شدند.

با وجود اين که به دليل موج گسترده مهاجرت نوازندگان، ارکستر با کمبودهايي در زمينه نوازنده و سازهاي مورد نياز مواجه بود، ارکستر جسته و گريخته به فعاليت خود ادامه مي داد.

«کامبيز روشن روان» که سابقه نوازندگي در ارکستر ژونس موزيکال و تحصيل در دانشکده هنر هاي زيبا را به همراه داشت، پس از گذراندن تحصيلات خود با رتبه ممتاز در دانشگاه جنوب کاليفرنيا، در بازگشت به ايران يک دوره پر مشغله را پيش روي خود قرار داد. وي اثري را با عنوان «خنياگران خون» براي ارکستر سمفونيک، کر چهار صدايي و سوليست تنور نوشت. در فضايي که بيشتر سرودها به منظور فراگيري در ميان عوام از کرهاي انيسون و مونوتنيک بهره مي بردند، استفاده از کر چهار صدايي بسيار جالب توجه مي نمود.

روشن روان براي نخستين بار در اين اثر، تکنيک هاي مدرن آهنگسازي (در زمينه ي ارکستراسيون و صدا دهي) را براي القاي صريح تر فضاي احساسي بکار گرفت. در قسمت هايي از قطعه، تمام سازهاي ارکستر ضمن اجراي روباتو و آزاد، فارغ از هر الگوي از پيش تعيين شده اي آزادانه و به دلخواه در تمپوي بالا مي نوازند.(روشن روان بعد ها اين تکنيک را در موومان يکم سمفوني فلک الافلاک مجددا بکار برد.)

«حسن رياحي» نيز ديگر آهنگسازي بود که با سبک ويژه خود در ارکستراسيون و استفاده از افه هاي ارکسترال، آثار فراواني را در آن دوران آفريد. اين آثار چنان توجه مردم و دست اندرکاران را برانگيخت و از چنان محبوبيتي برخوردار شد، که مي توان از اين قطعات به عنوان امضاي موسيقايي فضاي انقلابي ياد کرد. قطعه ي موسوم به «آب زنيد راه را هين که نگار ميرسد...» تا حدود ده سال پس از انتشار، يکي از قطعات کالت موسيقي انقلاب به شمار مي آمد. رياحي با استفاده از موتيف هاي کوتاه و ادغام آن ها در يکديگر، از سويي فضاي ملوديک مطلوب گوش ايراني را فراهم مي آورد و از سوي ديگر بر خلاف آثار بسياري از آهنگسازان آن دوره، توجه اساسي خود را بر سازبندي و رنگ آميزي ارکسترال قطعه قرار مي داد.

محمد شمس و مرحوم فريدون ناصري نيز آثاري را براي ارکستر سمفونيک و گروه کر نوشتند که شنيدن اين آثار پس از گذشت بالغ بر بيست و اندي سال هنوز خالي از لطف نيست. در کنار اين آثار نيز، آهنگسازان ديگري همچون نادر مشايخي، حميد شاهنگيان، اميد سياره، ابراهيم نظري، شهاب انتظامي و... قطعاتي را براي ارکستر و کر ساختند که در کل بار محتوايي چنداني را در بر نداشته و بيشتر گرايشات قالبي همان فضا را تکرار مي کردند.

گوستاو فلوبر در يکي از نامه هاي خود مي نويسد «...در کار هنري، عشق هاي نابهنجار و شورهاي زارزننده مي خواهم...» هنر متعهد، انقلابي و خردگريز که يورشي به معيارهاي اخلاقي و خردمدارانه زمانه بود، گرچه به دنبال ايفاي وظيفه ي خود (پاک نمودن جهان آکنده از بي ايماني و خباست) سر از پا نمي شناخت، اما خود در چاه خويش فرو افتاد که موسيقي کلاسيک نيز خود مظهري از طاغوت و طاغوتيان شناخته مي شد.

از اين رو دست کم آهنگسازان آن دوره کوشش مي نمودند که ضمن احتراز از همان عشق هاي نا بهنجار و جلوه هاي هوس کامانه ي (erotic) هنر، يک جدا همه گذشته را ويران کنند. شايد آن ها نيز بسان گوته چنين مي پنداشتند که هنر رومانتيک خود نوعي بيماري است. اما به جاي عشق و رومانس چه چيزي بر ساخته شد؟ هنر انقلابي به قولي بر پايه اي بنا شده بود که خود آن را نفي مي کرد. واکنش نسيت به هر چيزي... اما هنر را کنش هاي انساني پرورش داده است.