گفت و گو با عليرضا مشايخي
▪ ابتدا بفرماييد که شما در چه خانوادهاي متولد شديد و آيا آنها هم اهل موسيقي و هنر بودند يا خير؟
ـ پدر و مادر من هر دو معلم بودند. مادرم گرايش هنري داشت و رشته پدرم هم رياضي بود. مادر من در جواني هم نقاشي کرده بود و هم ويلن زده بود. اما موقعي که من در کودکي به موسيقي روي آورده بودم، او هيچ نوع فعاليت موسيقي نداشت. برادر بزرگ من، مدتي نزد استاد صبا ويلن کار کرده بود. همين و بس. هيچ فعاليت هنري در اتمسفر خانوادگي ما نبود.
▪ شما چطور وارد جريان موسيقي شديد؟
ـ دقيقا نميدانم چطور و چرا! هنوز هم نميدانم. هر چقدر فکرميکنم در طول عمرم، هيچکس من را به موسيقي تشويق نکرده است. هيچ وقت! حقيقت اين است که نميدانم چرا به موسيقي علاقمند شدم! هميشه هم به آن به عنوان يک کار موقت نگاه کردهام. تا اين کار و آن کار را انجام دهم و بعد بنشينم و رياضي و فلسفه بخوانم. ولي متاسفانه هيچ وقت اين فرصت دست نداد.
▪ شما هم با نوازندگي شروع کرديد؟
ـ با نوازندگي ويلن نزد مرحوم دکتر «لطف الله خان مفخم» که از شاگردان بسيار وفادار مرحوم صبا بود و موسيقي به او خيلي مديون است و کمتر به او توجه شده است. براي اينکه اولين کسي بود که با شهامت بسيار زيادي مرحوم صبا را تشويق کرد که رديف خودش را ديکته کند و دکتر مفخم آن را بنويسد. اين کار را با مرحوم موسي معروفي هم انجام داد و يک يادگار بسيار با ارزشي از همکاري اينها به جا ماند. من هم با ايشان شروع کردم و بعد از مدتي، وقتي متوجه شد که نياز واقعي من آهنگسازي است براي من مطالبي را توضيح داد که امروزه جوانها تا اندازهاي از آن اطلاع دارند و ما الان صحبت ۵۵ يا ۶۰ سال پيش را ميکنيم. در آن موقع وجود رشتهاي به نام آهنگسازي براي جواني مثل من معلوم نبود. من اصلا نميدانستم که چنين رشتهاي وجود دارد و اولين بار دکتر «مفخم» به من گفت که «بايد بري و بگردي ومدرس آهنگسازي پيدا کني!» به اين ترتيب من متوجه آهنگسازي شدم. بعد دوستاني پيدا کردم که از آنها مقدمات موسيقي غربي را ياد گرفتم و آنها من را در ارتباط با پيدا کردن معلم آهنگسازي راهنمايي کردند. يکي از باارزشترين دوستان من در آن زمان، سرهنگ «رحمت افشار» است که الان در چندين موسسه کلارينت تدريس ميکند و در آن زمان، نوازنده کلارينت اول ارکستر سمفونيک تهران بود. من هم سالها ويلن زده بودم و به آهنگسازي نياز داشتم که او و يکي از دوستان مشترکمان به نام «منوچهر خطيبي» نام چند معلم آهنگسازي را آوردند. به اين ترتيب کار من به کلاس مرحوم «حسين ناصحي» کشيد و ايشان من را تشويق و ملزم کرد که پيانو بزنم.
▪ استاد پيانو شما چه کسي بود؟
ـ براي اين کار به خدمت خانم «افليا کمباجيان» رفتم که از بهترين پيانيستهاي آن زمان بود. ايشان الان در پاريس درس ميدهد و به دعوت گروه موسيقي تهران در دوسالانههاي ما هم به عنوان ميهمان و داور شرکت کرد. به اين ترتيب به تدريج در راه آهنگسازي افتادم.
▪ در آن زمان، افراد ديگري در کلاسهاي «صبا» يا «ناصحي» ميرفتند که الان خط مشيشان کاملا با شما متفاوت است. اين جنس از نگرش شما به موسيقي چگونه و در کجا شکل گرفت؟
ـ دو سه اتفاق که در ده تا سيزده سالگي من افتاد، در تمام زندگيام اثر گذاشت. ريشه نوگرايي من در همين اتفاقها است. يکي اين بود که يکي از اقوام ما که معلم هم بود، درباره يک برنامه راديويي از من سئوال کرد و من که از بزرگترها شنيده بودم برنامه بدي است، گفتم; من با آن برنامه کاري ندارم. برنامه خوبي نيست. آمدم بروم که دستم را گرفت و گفت: چرا خوب نيست؟
نميدانستم چه بگويم. گفت: شما درباره چيزي حرف زدي درحالي که هيچ دليلي هم برايش نداري. اين خوب نيست.
من در آن لحظات خيلي خجالت کشيدم و با خودم عهد کردم که اين اتفاق ديگر نيفتد. بعد از اين اتفاق ديگري در يک نمايشگاه نقاشي افتاد که آثار متمايل به هنر نو را به نمايش گذاشته بود ومن و يکي از دوستان در حال صحبت بوديم که باز هم شرايط مشابهي ايجاد شد. من گفتم: اينها هر کاري که دلشان خواسته، کردهاند و اسمش را هم نقاشي گذاشتهاند.
يک آقايي که هنوز هم چهرهاش را پس از نيم قرن به ياد دارم، دستش را روي شانه من گذاشت و گفت: اين داستان، کمي از آنچه که شما فکر ميکنيد، پيچيدهتر است. بگذاريد کمي درباره رنگ و شکل و کمپوزيسيون براي شما توضيح دهم تا ديگر اينجوري فکر نکنيد. در حدود نيم ساعت آن تابلو را، که اصلا نميدانم چه بود و مال کي بود، براي من تفسير کرد. با اتفاقي که قبلا افتاده بود، عکسالعمل من تشديد شد و من يکدفعه متوجه شدم که خيلي عميقتر از اينها بايد فکر بکنم و به اين راحتي نبايد چيزي را رد کنم. اين بار ديگر براي من روشن شد که من حق ندارم، چيزي را که نميشناسم به استهزا بگيرم يا دربارهاش اظهارنظر کنم. در اين موقع من به موسيقي بتهوون و موتسارت و آهنگسازان روسي مثل چايکوفسکي و راخمانيف، خيلي آشنا و علاقمند بودم. يک اتفاق سومي افتاد. يک سري نمايشگاه از آثار هنرمندان معاصر با گرايشهاي کوبيسمي گذاشتند. در اين ميان آثاري از مرحوم «جليل ضياءپور» خيلي روي من اثر گذاشت. اينها يک دفعه اين فکر را در من ايجاد کرد که معادل اينها در موسيقي چه ميشود؟ اينها موسيقي موتسارت نيست.
من بايد بروم و ببينم که در دوراني که پيکاسو بوده و جليل ضياءپور در ايران اين تابلوها را ميکشد در هنر بينالمللي واقعا چه خبر است؟ من به شدت اهل مطالعه بودم. اما آنچه که در تهران در اختيارمان بود واقعا از موسيقي رمانتيک تجاوز نميکرد. به اين دليل بود که من يک جستوجوي خيلي جدي را در يافتن موسيقي معاصر شروع کردم. اسم بعضي از آهنگسازاني را که شنيده بودم و خيلي سطحي از آنها رد شده بودم و حالا ديگر به طور جدي به دنبال موسيقي آهنگسازاني مثل شوئنبرگ و استراوينسکي بودم تا برخي از آثار آنها را پيدا کردم. اضافه بر اينها و شايد موثرتر، اتفاق ديگري بود که براي من افتاد و آن اين بود که پشت سفارت انگليس، يک صفحه فروشي بود که صفحههاي کهنه ميفروخت و من معمولا آثاري مثل ليست و واگنر را از او ميخريدم. نامش هم آقاي «مختار» بود. من به او گفتم که صفحههايي را ميخواهم که با کارهاي معمول فرق داشته باشد. از کساني که نميشناسيم چه داري؟
دستش را زير بساطش برد و تعدادي صفحه درآورد که ازيک سري آهنگسازان مدرنيست معاصر بود. صفحههاي کهنهاي که مال يک نفر بود و به او داده بود تا برايش بفروشد. آنها را روي بساطش نميگذاشت چون کسي آنها را نميخريد. اين صفحهها براي من خيلي جالب بودند. آثاري از جورج آنتايل، هنري برانت، هنري کاول و... اين آثار کنجکاوي من را در يک جريان جديدي انداخت. پس از اين من به کمک دوستانم از خارج و به طرق مختلف، شروع به جمعآوري آثاري کردم که در راديو ايران کم عرضه ميشد يا اصلا عرضه نميشد. من فکر نميکنم تا به حال حتي يک قطعه از هنري برانت در راديو ايران گذاشته باشند. من بسيار علاقمند شدم. همزمان با اين مسائل، من هميشه علاقه عميقي به فلسفه داشتم و دنبال ميکردم و به تدريج به اين نتيجه رسيدم که بايد در موسيقي راههاي خودم را پيدا کنم. و مسئله ايراني بودنم به من خيلي کمک کرد. چون وقتي که براي ادامه تحصيل به اروپا رفتم، ايراني بودنم باعث شد که هميشه به مسائل از دو زاويه نگاه کنم. يک بار از منظر آکادميک غربي و بار ديگر با زمينهاي غير اروپايي.
▪ در آن سالهايي که شما با تشنگي در جستوجوي آثار ناشناخته در ايران بوديد، آيا در اين محيط با هنرمنداني که ارتباط داشتيد هم در اين زمينه حرفي ميزديد و آدمهاي ديگر هم در اين اشتياق سهيم بودند؟
ـ تقريبا نه! يکي، دو تا دوست در دبيرستان داشتم. يکي مرحوم «فريبرز سعادت» اولين مترجم لوکاچ بود. که اينها در جستوجوي موسيقي نبودند ولي مطلع بودند که من چقدر شيفته موسيقي معاصر شدهام و برايشان جالب بود. در همين حد. اما گفتوگويي در اين زمينه با کسي نداشتم. خيلي تنها بودم.
▪ اين تنهايي را چطور ارزيابي ميکنيد؟
ـ برايم يک حالت بيتفاوت داشت. چون خيلي سرم گرم کارم بود. الان خيلي ممنون هستم که کسي به کار من، کار نداشته است. چون ديدم کساني که با زنجيرهاي از ارتباطات دوره شدند، کمکم اسير آن ارتباطات ميشوند. همين رابطه بين موسيقيدان و مخاطب هست. اگر شما ميزان دست زدن مردم را معيار کار خودتان قرار دهيد، کمکم اسير مخاطب هستيد و دائم در پي انجام کاري هستيد که مخاطب خوشش بيايد و اين باعث کوتاه آمدن در بعضي موارد و سازشکاري ميشود. اگر در تاريخ زندگي هنري من نگاه کنيد در هيچ ديدگاه هنري، دچار سازشکاري نشدهام و برخلاف يکي از همکارانم که به يکي از شاگردانش گفته بود که من از بين تمام آثارم، حاضرم زير دوتا از آنها را امضا کنم; من ميتوانم بگويم از حدود ۶۰۰ اثري که من نوشتهام، يک نتش نيست که من با آن خوشحال نبوده باشم و به آن افتخار نکنم. يا وجدانم در موردش راحت نباشد. حتي يک نت ! من هرچه که نوشتهام را در نهايت اعتقاد و در پاسخ به ضرورتي که احساس کردم، نوشتهام.
▪ پس رابطه شما با مخاطب چگونه شکل ميگيرد؟
ـ اصولا يک سري هنرمند هستند که هميشه به دنبال مخاطب راه ميروند و از مخاطب عقب هستند و سعي ميکنند که درست پايشان را همان جايي بگذارند که مخاطب هست و چون مخاطب حرکت ميکند، يک قدم هم از آنها عقب هستند و به اين ترتيب، موفقيت خودشان را به خيال و تصور خودشان تضمين ميکنند. در يک تقسيم بندي ضخيم، يک سري از هنرمندان، اين گونه کار ميکنند و يک سري از هنرمندان هم جلوي جمع حرکت ميکنند و سعي ميکنند که جمع را هم شريک مکاشفات خودشان بکنند. اين طريقي است که من انتخاب کردهام. بعد از اين مقدمه بايد عرض کنم که ملاک هنري را هيچ وقت به راي نميتوانيم بگذاريم.
▪ يعني چه؟
ـ يعني اينکه اگر شما در آمريکا، به راي بگذاريد که موسيقي باخ بهتر است يا موسيقي «الويس پريسلي»؟ «الويس پريسلي» راي بيشتري ميآورد. ولي اين راي که ميآورد، براي من نشاني از کيفيت نيست. اين جمله را هم من معمولا خيلي با اشتياق تکرار ميکنم که در تمام رشتهها، رهبري در اختيار متخصصان است. نميدانم چه نوع عقب افتادگي در جامعه ما است که در موسيقي، همه به خودشان اجازه اظهار نظر ميدهند. ارزشهاي هنري را نميتوان با رايگيري و همان طور که يک سناتور را انتخاب ميکنند، انتخاب کنيد. اين يک بحث مفصل فلسفه هنر است که براي بسياري از ظرايف آن هم هنوز پاسخي وجود ندارد. اما در هر صورت، يک چيز مسلم است که با راي قابليتهاي هنري يک اثر تعيين نميشود. اگر اين بحث قديمي، هنر براي هنر يا هنر براي اجتماع مطرح شود، من با تمام خستگياي که از اين بحث دارم، اعلام ميکنم که هنر براي اجتماع و در خدمت اجتماع است. در اين موضوع نوعي مغلطه وجود دارد.
هنر براي اجتماع است. اما نه به اين معنا که ما اجتماع را در ناآگاهي نگه داريم تا برايمان دست بزند. بلکه هنر در خدمت اجتماع است به اين معنا که ما اجتماع را شريک پيشرفت ديدگاه هنري بکنيم. ما سعي کنيم، آنچه را که ميآموزيم را در اختيار اجتماع بگذاريم و دست اجتماع را بگيريم و آن را به مرتبه بالاتري از ادراک هنري برسانيم. هنر به اين معنا در خدمت اجتماع است. اگر به جاي اجتماع مخاطب را بگذاريد، بحث ما طبيعيتر ميشود. اگر يک نفر هميشه با خودش حرف بزند، يک جور بيمار رواني است. از آن لحظهاي که بيان هنري را شروع ميکنيد يک مخاطبي داريد و با يک مخاطبي حرف ميزنيد. بنابراين در هرصورت شما با اجتماع سر و کار داريد و اين امر قابل تقديس است. اما به اين معنا نيست که شما اجتماع را عقب نگه داريد تا خودتان از نظر هنري ارضا شويد. شما بايد اجتماع را شريک کشفيات خودتان بکنيد.
▪ اين کشفيات از منظر شما چطور تعريف ميشود؟
ـ من اصولا در هنر به طور اعم و در آهنگسازي به طور اخص، مکاشفه را نيمي از آفرينش ميدانم. نيمي از کار آهنگساز، آهنگسازي از طريق دانشي است که فرا گرفته است و نيم ديگرش هم مکاشفه به کمک اين دانش ما هيچ وقت از کشف منطقه و حوزههاي جديد بينياز نيستيم. به اين علت که انسان هستيم. کار انسان در طول تاريخ، کشف حوزههاي جديدي بوده که موجب ارتقاءاش به مراتب بالاتر انسانيت و اخلاق و هنر شده است.
▪ با توجه به مطالعات فلسفياي که داريد به چه ميزان فرم يک اثر هنري را با شيوه نگرش هنرمند به هستي مرتبط ميدانيد؟ آيا بيان هنري از ناخودآگاه هنرمند ميتراود يا اينکه در نگرش به هستي به يک برداشت قطعي ميرسد که همان، تبديل به اثر هنري ميشود؟
ـ يکي از بزرگترين گرفتاريهايي که تاريخ هنر دارد، کنش و واکنشي است که بين ديدگاههاي مختلف به وجود ميآيد و متقابلا همديگر را به نهايت غلوآميز سوق ميدهند. يکي از بحثهايي که به افراط کشيده شده است، همين مسئله محتوا و فرم است. اگر ما بخواهيم کميجامعتر به مسئله نگاه کنيم، بايد حساب موسيقي را از تمام هنرها جدا کنيم.
▪ چرا؟
ـ براي اينکه موسيقي درست با آن نطقهاي از تفکر انسان سر و کار دارد که با واژگان غيرقابل تعريف است. کلام، ابزار بيانگري است که با ذات موج فرکانس متفاوت است. شما هيچ وقت به کمک موسيقي نميتوانيد بگوييد که: «آن در را باز کن!» و اگر ساعتها زحمت بکشيد، چنين موسيقي را بنويسيد، باز هم به نتيجه نميرسيد. براي اينکه کار موسيقي اين نيست. کار موسيقي، بيان آن دسته از تفکرات و ايدهها و محتواهايي است که هيچ راه ديگري براي بيان ندارند. يکي از مشکلترين کارها، بحث درباره موسيقي با واژگان است. چون موسيقي اين قابليت را ندارد و کار موسيقي اين نيست. موسيقي به معناي اخص کلمه، يک بيان ناب توسط اصوات است و به اين ترتيب و در اين مرحله، از تئاتر و نقاشي و... کاملا جدا و بحث فرماليستي آن هم جدا ميشود. يعني محتوا و شيوه بيانش يا به عبارت ديگر، محتوا و فرم به قدري در هم آميختهاند که شما نميتوانيد اينها را از هم جدا کنيد. شما بياني داريد که با نوعي از ساختمان صدا قابل ابراز است. اين با بيانگري رمان، داستان و نقاشي کاملا فرق ميکند. معمولا ما با واژگاني درباره موسيقي صحبت ميکنيم که نميتوانند عينيت موسيقي را در خودشان داشته باشند. من سالها است که روي اين مسئله کار ميکنم که عمق در موسيقي چيست؟ منظور از اينکه ميگويند، قطعهاي عميق است، چيست؟
▪ به چه نحوي روي اين مضمون کار ميکنيد؟
ـ دارم ريشههاي فني آن را پيدا ميکنم و پيشرفتم در اين زمينه، خيلي کند ولي مطمئن بوده است.
▪ چرا؟
ـ درست به همين علت که واژگان نميتوانند به کمک آدم بيايند. بيشترين فلاسفهاي که به اين بحث پرداختهاند، مثل «کايوي»، فقط به اين قناعت کردهاند که بگويند که بيانگر نبودن موسيقي، فضيلت موسيقي است. يعني فضيلت در موسيقي درست همين نکته است که چيزي نميتواند بگويد. ولي بحث من اين نيست. بحث من اين است که چه ساختار و زير بناي فنياي باعث ميشود که يک شنونده ايده آل که موسيقي را ميشناسد، بگويد که اين اثر بتهوون، از اثر ديگرش عميقتر است. چه چيز باعث اين ميشود؟ من سالهاست که روي اين مفهوم کار ميکنم. اينها مسائل آساني نيست که ما به راحتي بتوانيم دربارهاش راي صادر کنيم.
▪ شما در چه سالهايي تصميم گرفتيد به اروپا برويد و چرا؟
ـ من ۱۵، ۱۶ سالم که بود و به تشويق مرحوم ناصحي شروع به تحقيق کردم که در کجا ميتوانم به تحصيلم در حوزه موسيقي ادامه دهم. فکر ميکنم در ۱۷، ۱۸ سالگي به وين رفتم.
▪ و چه سالهايي بود؟
ـ ۱۹۵۷ يا ۱۹۵۸ بودکه من به وين رفتم.
هيچ جريان اجتماعي در ذات و يک روزه به وجود نميآيد. ميخواهم جريانهايي را که منجر به اتفاق ميميشود را از منظر شما شناسايي کنم. و اين آنارشيسم چه تاثيري در کشورهاي ديگر و از جمله ايران ميگذارد. در حوالي اين سالها، در حوزههاي مختلف هنري ما هم اتفاقهاي ديگر گونهاي ميافتد و اتفاقا بومي و ايراني نيست و ويژگيهاي جهانيتري دارد... با توجه به اينکه از منظر من، جنسي از اين آنارشيسم در خود شما هم وجود دارد که راه آدمهاي ديگر را نميرويد و راه خودتان را انتخاب ميکنيد.
باز شما در يک منطقهاي سئوال ميکنيد که من هم بسيار درگير آن بودهام و ديگر اينکه، صد در صد مسئله را جور ديگري ميبينم. من باز هم بايد بگويم که حساب موسيقي را از بقيه هنرها جدا کنيد و باز با تاکيد براين نکته که حساب موسيقي در ايران را باساير هنرهاي ديگر جدا کنيد، مي گويم: شما وقتي از ادبيات صحبت ميکنيد، ايران کشوري است که هزار و صد سال، سابقه شعر دارد. موسيقي کلاسيک امروز، واقعا بينالمللي شده است، چرا که معتقدم هايدن وموتسارت مال آلمان و اتريش نيستند. بتهوون فقط مال آلمان نيست. شما از ژاپن تا برزيل، اين نکته را ميبينيد که بتهوون در خانه خودش است. اما به طور کلي موسيقي ما هزار سال در خواب مطلق بوده است و در ۶۰، ۷۰ سالي که کمي بيدار شده است، من ۶۰ سال ناظر آگاهش بودهام و ۵۰ سال شريک فعالش بودهام. در اين زمينه به اين راحتي من زير بار هيچ نظريهاي نميروم. چون همه چيز را از نزديک لمس کردهام. ما به کل از موسيقي به معناي اخص کلمه که مورد نظر من است، موسيقي بينالمللي که خط باخ و بتهوون است در جهل مرکب بودهايم. تازه هنوز هم بيدار نشدهايم. ۵۰ سال پيش حرکتهايي براي اين بيداري شروع شد و هزاران عکسالعمل بسيار بيرحمانه، براي خفه کردن آن صورت گرفت. در بيشتر سالهاي عمرم، در اين مملکت موسيقي من بايکوت بوده است. شما اصلا نميتوانيد از من به عنوان موسيقيداني که آثارش در مملکت خودش اجرا شده، صحبت کنيد. به جز مواردي که من، ارکستر تشکيل دادهام و اثر خودم را زدهام.
اگر بخواهيم از نظر فني به سئوال وسيع و جامعه شناختي هنري شما پاسخ دهيم، از چند منظر ميتوان به آن نگاه کرد. اول اينکه به عنوان ايراني بايد يادمان باشد که هزار سال خواب بودهايم. پس بنابراين، وقتي صحبت از آنارشيسم ميشود، براي ما پديده ديگري است. به نسبت جامعهاي که انقلاب کمون پاريس را پشت سر گذاشته است. يک موضوعي که آن پس لرزههاي عظيم را در دنيا به وجود آورد، جنگ ويتنام است. جنگ ويتنام، نوعي خود آگاهي بينالمللي در ارتباط با امپرياليسم جهاني ايجاد کرد. هيچ وقت راديو و تلويزيون، اين جور قتل زن، بچه و مرد را مستقيم نشان نداده بود که در جنگ ويتنام، نشان داد. براي اولين بار ما انفجارها و کشتارهاي جمعي را در تلويزيون ميديديم. اين اتفاق تمام مرزها را شکست و يک آگاهي جديدي به وجود آمد که کماکان هم ادامه پيدا کرد و به اين راحتي شما نميتوانيد چيزي را مخفي کنيد. الان حتي با موبايل ميتوان فيلم گرفت. در نتيجه درجه خودآگاهي جهاني نسبت به اتفاقي که در زيمبابوه ميافتد، خيلي وسيعتر از آن زمان است. نکته سوميکه بايد در ارتباط با سئوال شما مطرح بکنم، اين است که تاريخهايي که ميدهيد با ساير شاخههاي هنر، بهتر همخواني دارد تا موسيقي.
▪ چرا؟
ـ چراييش در جدايي هميشگي موسيقي از هنرهاي ديگر است. به عنوان مثال بايد بگويم که سالها پيش از آنکه درباره پست مدرن آگاهي به وجود بيايد، موسيقي پست مدرن به وجود آمده بود. هر چند که من اصلا اين واژه را دوست ندارم. اصلا مشکل ميتوان تاريخ موسيقي را با هنرهاي ديگر، بررسي کرد. تکليف موسيقي خيلي روشن است. چرا به نسبت هنرهاي ديگر، خيلي آکادميکتر تدريس ميشود؟ از خيلي جهات ميتوان گفت که خيلي محدودتر يا وسيعتر! بسته به اينکه از چه زاويهاي نگاه کنيد. به اختصار ميتوانم بگويم که چرابه موسيقي نوع ديگري نگاه کنيد. در آستانه قرن بيستم، در اروپاي مرکزي از يک سو، نت مرکزي موسيقي متزلزل ميشود. آنچه که باعث ميشود شما موسيقي را تحت عنوان توناليته يا موسيقي مقامي يا در هر جهت ديگري يک مرکزيت در آن ببينيد. موسيقي مقاميو موسيقي تونال، کاملا متفاوت هستند. اما در لحظاتي يک نکته مشترک دارند و اينکه يک نتي رئيس بقيه نتها است. اين نکته در موسيقي مغرب زمين در حال تزلزل است. بعد هم دوتا جنگ داريم که اين جنگها، در کنار جناياتي که انجام ميدهند، بينهايت تکنولوژي را جلو ميبرند. يکي از مسائلي که انقلاب جهاني ايجاد ميکند، مسئله الکترونيک است. الکترونيک، پرش به موسيقي ميگيرد. مسئله موسيقي الکترونيک و موسيقي کنکرت (در موسيقي الکترونيک با امواج حاصله از دستگاههاي مولد صدا کار ميکنيم در موسيقي کنکرت با اصوات واقعي که در طبيعت حضور دارند. البته اين بحث بيشتر در نقطه شروع تحول الکترونيک مطرح ميشود) در سالهاي پيش از ۱۹۵۰. در سالهاي ۵۵ در تقابل الکترونيک و سازهاي آکوستيک، انقلابهاي هنري در جلوهاي تازه را تجربه ميکنيم و يک تغييرات کيفي در سبکشناسي موسيقي، به طور کلي پيدا ميشود. در ابتداي اين قرن، محيط موسيقي اروپايي به طور خفيف و ناشيانهاي، متوجه موسيقي غير اروپايي ميشود. اعم از آمريکاي لاتين، شرق و جاز. ولي همه چيز بسيار مبهم است. در کنار يک سري تحصيلات آکادميک عموميکه مکاتب جديد موسيقي، مثل سريل در آکادميهاي دنيا تدريس ميشوند. در چنين موقعيتي، من به عنوان آهنگساز ايراني متوجه موسيقي چند فرهنگي ميشوم. اين مقداري الهام گرفته از تمام اتفاقاتي است که در ۴۰، ۵۰ سال گذشته افتاده است و اتفاقات فني که در قرن بيستم در موسيقي افتاده است که همه شناسنامه دارند و خيلي واضح و دقيق ميتوان روي اينها بحث کرد. پس کارهايي که تا آن زمان ممکن نبوده است، به خاطر انقلاب الکترونيک ممکن ميشود. اگر اشتباه نکنم، هنگاميکه قطعه «شور» و قطعه «شرق و غرب» را تصنيف کردم، به اولين نمونههاي موسيقي چند فرهنگي که ضبط شده دست پيدا کردم. اين موسيقي مسئله را اصلا جور ديگري ميبيند و ديدگاه سبکشناسياش، نسبت به آنچه که در اروپا بود، متفاوت ميشود. وقتي که موسسه فيليپس ميخواست يک مجموعه منتشر کند و به يک سري از استوديوهاي مهم دنيا نماينده فرستاد و هدفش اين بود که دور نماي موسيقي در قرن ۲۱ را در سال ۱۹۶۸ کشف کند در بين ۲۱ آهنگسازي که آثارشان را انتخاب ميکنند و معتقدند که سرنوشت موسيقي قرن ۲۱ در آثار اينها است، قطعه «شور» من هم هست. چرا؟ به خاطر توجه من به موسيقي چند فرهنگي. يکي از مسائلي که سالها پيش از آنکه پست مدرن مطرح بشود، در موسيقي طرح ميشود، اين است. تمام اين اتفاقات شناسنامه دارند و آنارشيسم در مفهوم زيباي کلمه که آدمهايي مثل «جورج اورول» آن را طرح ميکنند، شامل اين تکاملي که اتفاق افتاده است، نميشود. البته بستگي به تعريفهاي شما هم دارد. ما در هنر موسيقي در ۳۰۰ سال اخير، هميشه حوادثي داشتهايم. يکي از حوادثي که در موسيقي بسيار سر و صدا کرد. ولي ته نشين نشد، فوتوريسم در موسيقي بود. شما الان يک کنسرت نميبينيد که آثار فوتوريستي، صد سال قبل را بزند.
ولي در کنسرتها، آثار مکتب دوم وين را که نسبت به فوتوريستها، شايد محافظهکارانهتر بود را ميشنويد. چون اين آثار در تاريخ مانده و ته نشين شده است. ميخواهم بگويم يک خط شفافي جلو آمده و اسمگذاري هم نبايد باعث سوءتفاهم شود. از جهات مختلف ميتوان به اين واژهاي که شما به کار برديد، نگاه کرد اما شما فقط از يک منظر نگاه کرديد. موسيقي شوئنبرگ بر موسيقي قرن بيستم، خيلي سايه انداخت. در حالي که هيچ ويژگي آنارشيستي در اين موسيقي نبود. اتفاقا از نظر فرم برخلاف نظر اکثر علاقمندان به موسيقي، بسيار محافظهکارانه بود و از نظر فرم هيچ چيز قابل توجهي به مکتب کلاسيک وين اضافه نکرده بود. مکتب اول وين يعني مکتب بتهوون و موتسارت. ولي معذالک ثابت شد که وجودش براي موسيقي لازم بوده است. بعد يک دوراني از موسيقي سرييليزم به وجود آمد که خيلي جنجال ايجاد کرد. اين موسيقي تداوم موسيقي شوئنبرگ در تمام ابعاد صدا بود. نظريههاي شوئنبرگ به نتها بر ميگشت. اما در سرييل همان منطق به شدت و ضعف و رنگ و طول موج و... گسترش پيدا کرد و خيلي هم سر و صدا کرد. يک تکامل خيلي محکمي در موسيقي اتفاق افتاده است که به نظر من، ديدگاه چند فرهنگي جايگاه بسيار مهمي در اين تکامل داشته و دارد. باز آن را هم نميتوان تحت عنوان آنارشيزم پيش کشيد. توجه داشته باشيد که موسيقي چند فرهنگي با کولاژچند فرهنگي متفاوت است.
در کولاژ چند پارگي وجود دارد. اما موسيقي چند فرهنگي که مورد نظر من است، يک وحدت هگلي دارد. يک ريسمان، آنجا هست که همه چيز را به هم وصل ميکند. يک فضيلت توتاليته دارد. توتاليته به معناي کامل بودن، يعني تکامل جمعي. سالهاي ۶۰ خيلي سالهاي مهمي بودند. اما من قبول ندارم که آنارشيزم بود. من آن را پلهاي از تکامل اجتماعي تاريخ قرن بيستم ميبينم. به اين دليل ساده که الان ديگر آمريکا نميتواند، آنقدر که در ويتنام ماند در عراق بماند. يا نميتواند به همان راحتي که از آنجا در آمد، دربيايد. چون اتفاق ويتنام افتاده است و مسئله اطلاعات را فراموش نکنيد. ۸۰ سال پيش هم اين اتفاقات ميافتاد اما کسي مطلع نميشد. الان همه مطلع هستند و به زحمت ميتوانيد چيزي را پنهان کنيد. همه چيز در امواج پخش ميشود. اينها تغييراتي است که حاصل شده است و امکان دارد، بعضيها بگويند که اين تغييرات منفي بوده و بعضيها مثل من فکر کنند که از آن طرف، هيچ راهي نيست. من نميتوانم از چيزهايي که تمدن براي ما آورده صرف نظر کنم.
▪ و سخن آخر؟
ـ در اين روزها اگر خودم را به يک «سخن آخر» محدود کنم اين است که بخشي از جامعه ما عميقا تشنه موسيقي کلاسيک بينالمللي است بهتر نيست چند جشنواره داشته باشيم و يکي را وقف موسيقي کلاسيک کنيم؟ جشنواره موسيقي کلاسيک ثابت کرد چنين نيازي موجود و به شدت مطرح است.
روزنامه حيات نو